Una grafía de la tierra.
(Geografía en ‘Tres Paralelas’)
Víctor Díaz Sarret.
Existen dos grandes razones por las cuales una ciudad tiende a “desaparecer”, o mejor
dicho, a manifestarse tácitamente, distraídamente: bajo la articulación de la mirada rutinaria
y cotidiana del habitante, y a través del sesgo “paisajístico” del foráneo, del turista. Ello
porque, en el caso del primero, las rutas trazadas que recorren la urbe tienden a volverse
operativas, prácticas, siendo su único fin tornarse vectores de un desplazamiento
programado en aras de un propósito, movimiento sintetizado en las frases “tengo que llegar
a...” o “me dirijo hacia...”; y por otro lado, el paisajismo inherente a toda visita esporádica,
construye otras rutas, otros senderos, pero esta vez reconstituyendo la utópica belleza de un
edén inexistente a través del pastiche de las imágenes producidas, y reproducidas, por el
referente mediático de la puesta en escena del turismo y la publicidad local, el catálogo
presupuestado que permite “conocer” medianamente cada lugar icono, previamente ya
estipulado por una autoridad, una empresa o una tradición.
De esta manera, visitar Nueva York sin fotografiarse junto a la “Estatua de
aparece como homónimo a no haber pisado nunca tierra neoyorkina, así como también
habitar en Nueva York implica, probablemente, apreciar el horizonte de la isla desde el
mirador en la cima de la estatua solamente una vez en la vida, seguramente durante la
infancia.
Precisamente por ello la obra de Francisco González se deslinda del denominado Land Art,
en la medida en que su intención no pasa por recuperar pictóricamente un paisaje para
orientarlo hacia contornos sublimes, no oculta de la mirada rutinaria y del peatón habitual
la materialidad de la obra, ni tampoco crea (o recrea) un acontecimiento del paisaje para el
turista; muy por el contrario, Tres Paralelas se muestra implícitamente vinculada a la
“localidad”, a la ciudad y sus límites fronterizos, y por ello también a los recorridos que por
sus caminos se realizan y a las reacciones del paseante, que interfiere y es interferido por la
marca de la línea. Así, el cavado de tierra realizado en el límite Este de la ciudad
viñamarina, aquella enorme zanja desde donde se extrae tierra que será trasladada, permite
simbólicamente desplazar en un recorrido ficticio, imaginario, aquella frontera hacia las
líneas dibujadas sobre la arena de las playas Caleta Abarca y Acapulco, como quien
doblase dos extremos de una manta para ser guardada.
Y, sin embargo, su resultado no es un ocultar o resguardar la ciudad para no ser vista, sino
por el contrario para “hacerla aparecer”, tanto a los ojos del habitante como del recién
llegado, puesto que estas líneas paralelas enmarcan el lugar, y cual tildes acentúan
gramáticamente su existencia. En cierta medida, y de manera algo relacionada a los
famosos “empaquetamientos” elaborados por Christo, estos trazos se tornan paréntesis de
un espacio, pero que en el acto de transformar el objeto o el lugar en un elemento ahora
“evidentemente” tácito, terminan por destacarlo, o mejor dicho, en la medida en que es
puesto en suspenso, sabemos de su existencia debido a su ausencia programada y advertida.
Enmarcada la ciudad de Viña del Mar por 3 líneas que forman 2 paralelas, las cuales siguen
estrictamente la orientación Norte – Sur, pero que en su diseño además previó la progresiva
desaparición de aquel marco, no solamente provocado por el viento, la brisa, y cualquier
inclemencia del clima, sino por sobre todo por una marea que barrió las costas, nos podría
remitir a otro arco temático de esta propuesta, al menos en un sentido poético: aquel pliegue
que implica arrastrar la frontera Este de la ciudad hacia la costa, terminará siendo absorbida
por el mar, arrojando así a la urbe hacia el horizonte en un gesto completamente
“mántrico”. En otras palabras, una vez que la constelación dibujada por estos trazos
geográficos, por esta grafía de la tierra, ha sido plegada sobre el concreto de pavimentos,
casas y edificios, es proyectada hacia el infinito simbólico de la puesta de sol mientras,
poco a poco, sube la marea, diluyendo los propios límites de esta frontera destacada. Si se
ha entendido que la propuesta de Francisco González anhelaba constreñir y controlar la
geografía del lugar enmarcándola, ello acontecería solamente en primera instancia, a modo
de preparación previa para su liberación.
Pero debemos también mencionar otro elemento fundamental en la ecuación aquí
presentada, y esta vez con connotaciones menos poéticas pero profundamente discursivas, y
que se relacionan con la característica inestable, azarosa y perecedera de la obra. Nos
referimos a la acción del espectador casual, previsto en la producción de las líneas como un
momento más de co-creación o de destrucción necesaria. Será el transeúnte, tanto el turista
distraído o el habituado individuo amoldado por la rutina, quien convivirá con la puesta en
escena del trazo y, en ese sentido, quien confrontará directamente la materialidad de la
intervención. Por ello no es de extrañar que varias personas hayan detenido sus automóviles
mientras el autor cavaba la larga zanja en el límite Este, observando curiosamente el
excéntrico espectáculo que ofrecía junto a los artistas Manuela Flores y Nicolás Olivares,
quienes oficiaban de ayudantes capturando cuanto registro les era posible. Así como
tampoco debiese sorprender que alguien, algún transeúnte casual, haya decidido continuar
la línea de una de las costas, extendiendo el trazo en una de las playas con la punta del
zapato como única herramienta, tal como ocurrió en Caleta Abarca, pero desdibujando la
recta orientación para transformarla finalmente en un trazo oblicuo que finalizaba en una
espiral.
Anécdotas que en parte reflejan el carácter integrador del pliegue limítrofe, de la
generación de un marco urbano, y de la proyección liberadora de la ciudad, en tanto la
grafía terrosa tarja zonas del paisaje ya acomodadas a una visualidad usual, tanto para el
habituado y su ojo rutinario que observa un escenario ya no común, como para el foráneo
que no logra apreciar del todo el icono que ha ido a visitar. En otras palabras, tanto para
uno como para otro, se ha capturado la atención de la mirada distraída mediante un acento,
una tilde de tierra cavada o esparcida. Así, el trazo deja de pertenecer al artista o a la obra, y
es recuperado por el transeúnte en tanto, a su vez, rescata para sí al paisaje y al recorrido de
la ciudad. Miradas extrañadas por parte del personal de aseo de la playa Acapulco; o como
lo ha denominado el propio artista, un “genuino interés” por parte de los guardias que
custodian los sectores aledaños a Caleta Abarca respecto de esta particular escenificación
sobre la arena; así como también la pareja de extranjeros que, con un ánimo contemplativo
y ensimismado, recorrieron lentamente la totalidad de la línea; o bien el ciclista que no
pudo contener su curiosidad y tuvo que regresar en su recorrido por la calle El Olivar, para
así consultarle al artista qué estaba ocurriendo, de qué se trataba aquella zanja, por qué se
estaba cavando en ese sector. Situaciones que resumen en gran medida la relación corpórea
que se generó entre la disposición de los trazos geográficos, la propia actividad del cuerpo
del artista, y la física del recorrido de los espectadores de un proceso de obra que, en sí
mismo, es una obra independiente.
El cuerpo de los individuos, de aquellos personajes sumergidos en los senderos
cartografiados de la urbe es, en definitiva, el gran intervenido. Puesto que no hemos de
olvidar que, en gran medida, esta intervención es también un acto profundamente
performático, en donde el cuerpo del artista se escenifica en aras de una relación
instantánea, no mediada, con el cuerpo de los transeúntes. Así, todo el proceso fatigoso del
cavado con una pala, el posterior traslado de la tierra de la calle El Olivar, y finalmente el
trazado realizado con la misma pala como único artefacto asistiendo al cuerpo del artista —
elemento que, como toda herramienta, no es más que una extensión artificial de su propia
complexión— son los elementos que constituyen de suyo el “espectáculo” de la
producción. La duda, curiosidad o extrañeza que generaban estos renglones terráqueos eran
provocados porque alguien estaba ahí forzando su cuerpo para realizarlos, porque un sujeto
estaba desgastando todas sus fuerzas en una tarea completamente improductiva, al menos
en un sentido tradicional.
Lo cual nos podría recordar el origen de Francisco González, quien si bien debe ser
considerado como un artista visual en el sentido amplio del término, ha explotado con gran
acierto y comodidad a la performance como motivo usual de sus obras, pero con una
distinción en su perspectiva de aproximación que la hace particularmente distinta: ha
considerado a su cuerpo no como un soporte significante desde un dispositivo de
articulación textual o metafórica, sino como una herramienta —al igual que la pala en el
caso de Tres Paralelas— de construcción y análisis formal, es decir, y al igual que un
pincel o un cincel, el cuerpo de González es el elemento que posibilita la realización de
composiciones y equilibrios, de estímulos estéticos para el espectador, entablando así un
efecto de superficie sorpresivo para una mirada novicia, en la medida en que la visualidad
de la escenificación de la labor del cuerpo —en esta intervención como en otras del mismo
artista— pareciera no tener ningún significado oculto, ninguna metáfora inscrita en la
carne, remarcando la “inutilidad” del esfuerzo. González ha utilizado su propio cuerpo con
anterioridad como vehículo de una composición no narrativa ni metafórica, en cierta
medida generando la impresión de estar ante una abstracción formal en su estado puro.
Ahora, en esta escenificación, logra aquel mismo estado de no productividad aparente, pero
esta vez destacando la posibilidad de shock ante lo inútil del agotamiento, generando
incluso en algunos niños presentes en Caleta Abarca la pregunta inocente, algo pueril, pero
completamente asertiva en este contexto: “¿y para qué hacer esto?”. De este modo, la
impresión frente al desgaste sin sentido aparente, termina por romper con la base
productiva del sendero programado y eficiente del habitante de mirada rutinaria, pero
también con la cartografía presupuestada del turista que, por motivos de premura y costos
del viaje, requiere de una eficiencia igual o mayor que la de aquel individuo apresurado por
llegar a casa después del trabajo, o del hogar hacia el lugar de trabajo.
Pero nos queda aún un elemento indispensable para entender la totalidad de esta propuesta,
y que hasta el momento no ha sido considerado. Nos referimos al ineludible y fatal retorno
de la escenificación de las líneas y senderos dispuestos en la ciudad, hacia el cobijo de la
sala del museo, reinscribiendo los trazos tras los muros de la institución artística. Acto que
no contradice la propuesta inicial de “recuperación” o, mejor dicho, destacado de Viña del
Mar en un sentido inmediatamente geográfico sino que, por el contrario, termina por
completar la propuesta discursiva de la obra. Y es que, si bien la piedra angular que
sostiene el arco de sentido de esta producción se basa en la inmediatez que ofrece la
intervención de la tierra, del suelo, a la experiencia de un espectador interferido en su
visión y en sus senderos, y por tanto a la utilización de una premisa que de cierto modo
rechaza la posibilidad de un espectador, puesto que inhabilita una “distancia” desafectada
con el transeúnte, quien ni siquiera se ha predispuesto al ritual que implica la
contemplación de una producción artística, y con ello permite también explotar el potencial
de coautoría de cada uno de los peatones, ello requerirá de un anclaje final que haga de esta
puesta en escena no tanto un acontecimiento como una experiencia estética material.
De tal suerte, toda aquella puesta en escena, todo aquel proceso laborioso de intervención
directa sobre el panorama de la ciudad, retorna al espacio del museo no a través de un
registro como ilustración y archivo de un acontecimiento, sino mediante una instalación
que utiliza el registro como soporte, y que “traza” una cartografía nueva dentro de los
muros. Allí donde las líneas, los senderos, interferían el recorrido usual del transeúnte; allí
donde las tildes sobre la tierra, las fronteras surcadas en la ciudad, enmarcaban la urbe, se
han trasladado a paralelas que rehuyen cualquier comodidad del recorrido del espectador de
arte, otro agente capturado por una visualidad predispuesta y por un ritual del cuerpo
previamente estipulado. Así, en la sala Carlos Hermosilla nos encontraremos en presencia
de unas telas tensadas que, siguiendo la exacta orientación Norte – Sur e imitando la escala
del plano con el cual se realizaron las líneas sobre Viña del Mar, no permite ser vista del
todo hasta que nuestro propio cuerpo domesticado, nuestra propia physis habituada a la
contemplación de una imagen montada sobre la pared, deje de lado su rutina museal, y
logre por fin doblegarse en una genuflexión al mandato de la obra. En otras palabras,
solamente doblando nuestro cuerpo en una flexión podremos ser testigos de la obra en su
totalidad, en la medida en que decidamos atravesar por uno de sus costados a estas telas
impresas con fotografías de los trazos y surcos de tierra, en la medida en que logremos
sortear la interferencia de estos paños que, consecuentemente, también han sido
enmarcados por líneas de luces paralelas, acentos luminosos que hacen aparecer a la propia
obra.
De ahí entonces que podamos entender en aquel retorno material al museo un acto de
consecuencia pues, aquel pliegue gramático de intromisión de la mirada urbana, solamente
puede ser completado interfiriendo el último bastión del ojo predispuesto: la mirada
cultivada por los paradigmas del arte, y el cuerpo disciplinado que la sostiene. Por ello,
intervenir aquel pequeño sector del museo, en ese acto ensimismado que cobija
íntimamente gracias al claroscuro de la sala, hace emerger la existencia de la ciudad
interfiriendo el archivo fotográfico en su uso rutinario, logrando nuevamente manifestar a
la ciudad “cubriéndola”, “ocultándola” entre las telas paralelas que atraviesan el lugar.
Podríamos decir, otra vez en un sentido poético, que aquella ciudad transformada por el
artista en una manta plegada, se despliega por fin tras los muros del museo, enmarcada por
rayos de luz que orientan un nuevo recorrido, una nueva mirada. Tal vez por estas razones,
y quizá por cuantas más, podríamos llegar a creer con una leve cuota de fe, que Tres
Paralelas distrae, pero de la visión capturada por los aparatos de recepción alienados por el
hábito, y con ello emancipa brevemente al cuerpo del individuo, tanto de sus senderos
programados, de sus expectativas contemplativas, como de los diversos poderes que lo han
instruido, ya sea el del habitante de Viña del Mar, del turista que la ha visitado, como del
espectador que ha experimentado la obra.
CURRICULUM
ANTECEDENTES PERSONALES
Nombre :
Fecha de Nacimiento: 15 de Agosto de 1984
E-mail : fagonza2@puc.cl, Fco.Gonzalez.C@gmail.com
Enseñanza Superior:
- Pontificia Universidad Católica de Chile, Licenciatura en Arte. Premio a la Excelencia Académica Beca Padre Alberto Hurtado 2003.
Cursos:
- Dibujo en
- Dibujo de Autorretrato en
- Pintura en
- Literatura en los Cursos de Verano de La Universidad de Chile, con
- Taller de Performance con la artista Josefina Báez, en la Universidad Católica de Chile.
ANTECEDENTES LABORALES
- Decorando y pintando muebles para niños en tienda Abimbamblu en Terrazas de Lo Matta.
- Pintando casas.
- Haciendo arreglos decorativos (Sagrario) en Parroquia Santa Maria Reina.
- Ayudantía de los cursos: Grabado I y II, dictados por el profesor y artista visual Jorge Padilla en el 2º semestre del año 2004, en el 1º y 2º semestre del año 2005 y en el 1º semestre del año 2007; Taller Integral (dos secciones), dictado por el profesor y artista visual Jorge Padilla en el 2º semestre del año 2007; Escultura II, dictado por la profesora y artista visual Paula De Solminihac en el 2º semestre del año 2005, en el 2º semestre del año 2006 y en el 2º semestre del año 2007; Espacio, Cuerpo y Lugar, dictado por la profesora y artista visual Paula De Solminihac en el 1º semestre del año 2006 y en el 1º semestre del año 2007; Grabado en Metal, dictado por la profesora y artista visual Alejandra Bendel en el 2º semestre del año 2007; y Taller de Asistencia de Grabado, asignada por la profesora Alejandra Bendel en el 1º semestre del año 2006 y en el 1º y 2º semestre del año 2007, todos los cursos dictados en la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
- Realizando un taller de Escultura en Colonias Urbanas en La Florida.
- Curatoría, junto a Rodrigo Avendaño, de la exposición “Entorno Interior”, realizada en las oficinas centrales de Sodimac durante el mes de Agosto del año 2005. Además de haber desarrollado el texto para el catalogo y haber expuesto en la exposición.
- Curatoría, junto a Paloma Berríos, de exposiciones rotativas en el local “Fabra Pizza`s Bar”, ubicado en Av. Senador Jaime Guzmán Errazuriz 3309.
- En Mesas de Ayuda para la toma de ramos. Actividad gestionada por Vicerrectoría Académica, en Diciembre del 2005.
- Mesa de Arte en la Semana del Postulante, años 2004, 2005, 2006 y 2007 de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
- Asistiendo al artista visual Jorge Padilla en distintos proyectos artísticos.
- Asistiendo al artista visual Juan Castillo en distintos proyectos, como la exposición en la Galería Gabriela Mistral en el año 2006, junto al artista español Francis Naranjo; o en la exposición “Otro maldito día” en la Galería AFA, en el mismo año.
- Asistiendo al artista visual Johannes Pfeiffer en su trabajo en la Pontificia Universidad Católica de Chile en Octubre del año 2007.
- Participación en el Centro de Estudiantes de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile como Relacionador Publico, en el periodo que va desde Mayo del 2005 a Abril del 2006 y como Encargado de Difusión, en el periodo que va desde Abril del 2006 a Diciembre del 2006.
- Realización y ayuda en montajes de exposiciones: oficinas centrales de Sodimac a diferentes artistas, a Juan Castillo y Francis Naranjo en Galería Gabriela Mistral, a Jorge Padilla en Matucana 100, a Juan Castillo en Galería AFA, a Jorge Padilla en Galería de Arte del Centro de Extensión de la Universidad Católica, a Paula de Solminihac en Galería Patricia Ready, a Bruna Truffa para Vodka Absolut, etc.
- Arreglos de infraestructura de la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile
EXPOSICIONES COLECTIVAS
- Diversas exposiciones colectivas en el local “Fabra Pizza`s Bar”. Organizadas por el Centro de Estudiantes de Arte de la Universidad Catolica de Chile. 2005.
- Exposición “Entorno Interior”, realizada en las oficinas centrales de Sodimac en Agosto del año 2005.
- Exposición Ínter universitaria “Suspender, Apagar, Reiniciar”, realizada en el Campus Oriente de la Universidad Católica en Junio del año 2006.
- Primera Bienal de Performance Deformes 2006. 2 y 4 de Noviembre. Selección Premio Francisco Copello. Performance realizada junto a Cristóbal Barría y Francisco Ayala, presentada en el frontis de Matucana 100 y en el Museo de Arte Contemporáneo en el espacio de la Quinta Normal, por Primer Lugar del Concurso.
EXPOSICIONES INDIVIDUALES Y ACTIVIDADES
- Intervención de Land Art en la Desembocadura del río Bío-Bío. Actividad realizada en conjunto con en el Parque Pedro del Río Zañartu y el Goethe Zentrum de Concepción. Octubre, 2007
- Intervención en conjunto con Manuela Flores en Lanzamiento del libro “Si no lo recuerdas, lo haré por ti” del escritor Jorge J. Flores Duran. Biblioteca de Santiago, Dibam. 20 de Octubre del año 2007.
- PARALELAS/DISCONTINUAS. Sala Lessing, Goethe Zentrum Concepción. 30 de Noviembre a 11 de Diciembre del año 2007.
PREMIOS
- Primer Lugar junto a Cristóbal Barría y Francisco Ayala. “Premio Francisco Copello para Artistas Emergentes”. Primera Bienal de Performance. 2006
- Tercer Lugar Concurso “Pinta tu Croquera” de ARTEL para estudiantes de arte de universidades chilenas. 2006
PROYECTOS 2008
- Residencia “Trama”, Suecia. Invitación del artista Juan Castillo a una residencia en su taller en Suecia, con una posterior exposición en
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